Por Nicolás Baruj Conde, Romina Almirón, Franco Candiloro y equipo.
Guillermo Calderón es, hasta ahora, y al menos para el grupo que conforma este Laboratorio de reflexión y escritura periodística, la figura más requerida del Festival. Llamó la atención del equipo tanto por su talento artístico como por su modestia y claridad a la hora de ofrecerse a responder las preguntas de todo el equipo. Lo que sigue, es la primera parte de la entrevista en la que participaron Nicolás Baruj Conde, Romina Almirón y Franco Candiloro, a la cabeza de la investigación y el armado de las preguntas, y todo el resto del equipo acompañando con sus inquietudes.
-¿Cómo fue el proceso creativo de Neva?
Hay muchas formas de hablar de este tema, pero voy a elegir una. Yo antes había dirigido Chejov y me había metido mucho en su mundo. Cuando uno dirige suele investigar desde la cultura rusa, la literatura y la biografía de Anton Chejov. Una de las cosas que me sorprendió, que me llamó la atención era que existían distintas versiones de las circunstancias de su muerte: por lo menos once versiones distintas de acuerdo a cada biógrafo. Inclusive la misma viuda no se acordaba bien exactamente cómo habían sido las circunstancias de la muerte, y me pareció que ahí había un tema interesante. De hecho, hay un biógrafo famoso cuyo nombre se me olvidó, que describe la muerte de Chejov, pero no su muerte real sino la que se relata en un cuento ficcional llamado Flores amarillas. La muerte de Chejov se había constituido casi en una ficción literaria. Me pareció interesante entonces cruzar tres temas: la memoria, el amor y la muerte. Después, a medida que fui escribiendo, me di cuenta que servía como plataforma para ir intercalando temas muy vigentes para mí y muy necesarios, por ejemplo el teatro: la necesidad o validez de hacer teatro en momentos de conmoción política. Y también, pensar en la posibilidad de revisar la evolución de nuestras propias ideas políticas.
-¿Cuál es el rol que tiene para vos el teatro en la sociedad desde el punto de vista político?
Mirá, es un gran tema. Durante muchos años se pensaba que el teatro tenía un rol activo y que era capaz de cambiar las mentes y de hacer que la gente reflexionara muy enérgicamente. De hecho, ese es el trabajo de la obra de Brecht. Había mucho optimismo con respecto a las capacidades del teatro y pienso que después de un tiempo, el teatro político se ha transformado en posibilidad para reafirmarse en sus ideas: como la función del coro pero con el objetivo de reexaminar las creencias. Más bien, es un espacio de reflexión en esos términos y no con la expectativa de grandes aspiraciones, como la idea que el teatro pueda ser transformador.
-¿Eso tiene que ver con la crítica al teatro burgués que se hace desde la obra?
Creo que sí, porque uno de los problemas que está teniendo este grupo de actores que espera un ensayo es que quieren montar El jardín de los cerezos pero afuera hay una conmoción política tremenda, que es la matanza del “Domingo Sangriento”, un hecho histórico real. Por esta razón aparece inmediatamente una cuestión ética acerca de cuál es la validez de estar haciendo el amor apasionadamente si afuera están matando gente literalmente. Hay sociedades que están permanentemente en un estado pseudo-bélico. Por ejemplo, nosotros en Chile tenemos una seudo guerra en el sur por el levantamiento mapuche que quiere recuperar sus tierras. Pero también se vive en guerra contra la delincuencia por conflictos sociales en todos nuestros países. Eso es un problema que tiene una gran actualidad. Cuando surgió la idea de hacer esta obra era la época más cruda de la guerra de Irak, entonces nosotros llagábamos al ensayo pensando cómo poner en escena esta obra, y en el diario aparecían 160 muertos por una bombas en el Mercado de Bagdad. Por eso se volvió una urgencia tratar de enfrentar ese problema y pensar al teatro no como una solución mágica ni como un planteo teórico en escena.
-¿La elección de tratar la problemática de Rusia de esa época estuvo conscientemente ligada al pasado de muchos países de Sudamérica e incluso Chile o fue algo que surgió después?
No hay una relación directa con eso aunque en Chile, como en muchos países de Latinoamérica hubo una gran aspiración por la revolución social y política en particular durante el gobierno de Allende justo antes del año 73. Por entonces, Allende había llegado al poder por medio de la elección popular, y cuando estaba desarrollando su programa revolucionario de reformas, vino el golpe militar, una gran represión y por lo tanto existe la necesidad de hacer una reflexión. ¿Cuáles fueron nuestras aspiraciones, por qué fracasamos y cuál es el precio que pagamos? Pero también hay países en los que la revolución ha durado más, donde el proceso revolucionario tiene más de diez años, lamentablemente con algunas cosas mal hechas, desde mi punto de vista. Incluso la revolución se volvió en contra de las propias personas que inventaron la revolución, y eso se vio crudamente en Rusia durante el periodo Stalinista. En el caso del personaje de Masha, que es una anarquista o una proto anarquista, aparece claramente esa idea sobre el escenario. Los anarquistas fueron de alguna forma los más idealistas en el periodo revolucionario ruso, pero fueron también los que podían ver anticipadamente que este proceso podía fracasar, y de hecho se transformaron en una de las primeras víctimas que la propia máquina revolucionaria.
-¿Qué repercusiones tuvo Neva en Chile?
Primero fue muy bien acogida por el mundo teatral, los actores, los críticos y los directores, porque como habla de temas teatrales, la gente se identificaba mucho con este tema del artífice social de la actuación, de este eterno espacio cultural, que es como los actores esperan. Pero también gustó el esfuerzo de la obra por tener una factura en términos de actuación y los que estaban inclinados a lo literario les gustó el texto porque decían que era complejo, pero a pesar de eso, era fácil de leer como discurso porque no es una obra hermética, en la que uno no se puede comprometer activamente. Y se hizo muy popular.
-¿Esa fue la reacción que esperabas?
La verdad es que pensé que sólo le iba a interesar al público de teatro: el mundo de Chejov, la estética anticuada… no esperaba que tuviera un éxito popular. De hecho al principio lo hicimos en una sala que estaba ocupada a las nueve de la noche así que íbamos a las once.
-¿Se estrenó dentro del circuito independiente?
Sí, pero en Chile es diferente que en Buenos Aires. Hay algunos teatros comerciales que hacen comedias livianas con temas sexuales, y todo el resto es en su mayoría teatro off. Hay un par de instituciones que hacen teatro subsidiado, pero nada que ver con Buenos Aires.
-¿Y producciones subsidiadas por el gobierno nacional?
No. Es que en Chile hay un par de teatros de las universidades que producen obras de más envergadura en cuanto a la producción –en general estrenan clásicos– pero no con mucho financiamiento. Todas las compañías independientes pueden conseguir dinero de un Fondo de Artes del Estado. En nuestro caso, invertimos una cierta cantidad de dinero y después lo recuperamos con las funciones: nos autofinanciamos. Eso nos da un poco más de libertad, no hay que llenar esos formularios eternos. Además, cuando empezamos a producir nuestras obras, no está listo el texto ni sabemos cómo va a ser la escenografía. Para pedir subsidios nos piden que mandemos el esquema escenográfico y el texto completo, pero nosotros no podemos hacer eso.
-¿Cómo vivís el tener tanto éxito con tu primera obra como dramaturgo?
Obviamente, muy bien pero también me produce muchas contradicciones personales desde el punto de vista creativo, porque ahora está creada la expectativa de que la próxima obra sea también muy buena. Cuando me preguntan esto mismo, yo me respondo que esta obra la vine escribiendo desde hace muchos años porque mientras uno es director y actor, se está planteando los problemas del teatro y la actuación y algo surge cuando uno ya está maduro para que eso pueda tomar forma.
